Биография
Григорий Капелян родился 2 февраля 1940 года в семье художника и книжного графика Исаака Залмановича Копеляна. Раннее его детство прошло в Киргизии, на китайской границе, куда семья была эвакуирована из блокадного Ленинграда. Уже восьмилетним ребенком он обнаруживает тягу к сочинительству, изготовляя тетрадки с собственным текстом и иллюстрациями. После неудачной попытки поступить на филологический факультет Ленинградского университета, он становится студентом Института имени И. Е. Репина, который заканчивает в 1963 году, после чего в течение года работает научным сотрудником Музея-усадьбы В. Д. Поленова в Тульской области. Возвратившись в Ленинград, Г.Капелян начинает сотрудничать в печатных органах как художественный критик. Обратившись к литературному творчеству уже в сознательном возрасте, он не стремится к публикации, осознавая неприемлемость его текстов в советских изданиях — уроком ему послужил эпизод с журналом «Юность», который отверг посланные им туда в 1957 году рассказы как чуждые советской литературе из-за наличия в них «упаднических настроений». Тем не менее, малая толика литературного творчества Капеляна нашла себе крохотную нишу в советское время: его юмористические миниатюры печатались (без указания автора) на 16 странице «Литературной газеты» и передавались по радио в воскресной программе «С добрым утром». Как в литературном, так и в изобразительном своем творчестве Г.Капелян остается за пределами официального художественного процесса, однако, начиная с 1969 года он находит применение своим способностям в керамике. Значение керамики в художественной жизни Ленинграда в это время заметно возросло, поскольку метод приложения к ней мерил соцреализма был попросту не выработан и отклонения от генеральной линии официального искусства в произведениях, заранее занесенных в декоративную категорию, не вызывают отрицательной реакции властей. Подобно тому, как в литературе того времени авторы, чье творчество не укладывалось в рамки разрешаемого к публикованию, находят компромисс в детской литературе, так и живописцы, скульпторы, графики и даже архитекторы, для которых официальное признание было немыслимо, находят отдушину в обращении к материалам декоративного искусства. Среди таких примеров можно назвать Вильяма Бруя (Вильям Бруй), с которым у Г.Капеляна с тех времен сохранились творческие связи и соавторство в проектах. Освоив керамику, Г.Капелян становится допустимой фигурой в рамках Ленинградского художественного фонда, выполняет официальные заказы и участвует в выставках как керамист. Несмотря на относительный успех, общая атмосфера в стране, идеологическая несовместимость и бытовые обстоятельства приводят Г.Капеляна к решению эмигрировать на Запад, что и осуществляется им в декабре 1978 года. В Америке он живёт сначала в Джерси-Сити, штат Нью-Джерси а потом переезжает в Нью-Йорк, где и проживает по сей день. Эмиграция не оказывает заметного влияния на его творчество, он продолжает писать и заниматься изобразительным искусством и, по его словам, ему «трудно отличить воздействие перемещения в пространстве от такового же во времени». В 80-е годы его произведения публикуются в антологии современной русской поэзии Константина Кузьминского (Константин Кузьминский) и на английском языке в американских литературных журналах «Alea», «Literary Review», «City». В 1989 году в издательстве Gnosis Press выходит «Обсидиановый кумир», его первый сборник рассказов на русском языке. В 90-х годах проза Г.Капеляна становится доступна русскому читателю в альманахе «Незмеченная земля» и в журналах «Нева» и «Звезда». В 2006 году в Санкт-Петербурге выходит его книга «Вне контекста». В феврале 2010 года его керамика, коллажи и карандашные рисунки были представлены на выставке «Группы восьми» в петербургском Манеже, что было первым представительным показом его изобразительного творчества.
Изобразительное творчество
В 1958 году Г.Капелян поступает на искусствоведческий факультет Института имени И.Е .Репина. Здесь, помимо академического образования, студентам доступна бала уникальная по тем временам библиотека, включавшая всё, в том числе современные западные журналы, где можно было своими глазами видеть официально преданный анафеме «формализм». Однако, настоящее открытие современной живописи для художника состоялось гораздо раньше, в 15-летнем возрасте, когда в Эрмитаже открыли так называемый «третий этаж». Это было время хрущевской Оттепели, когда из запасников вынесли и развесили на общедоступные стены то, от чего раньше зрителей бережно отгораживали. Вспоминая это, Г. Капелян позже напишет: «Удивляюсь самому себе, как, не подготовленный никаким прошлым зрительным опытом, я сразу и с необыкновенным воодушевлением все это принял. Открытие происходило постадийно по ходу хронологической развески, начиная с Мане и Моне будто снимали слои катаракты, пейзаж Ван Гога с высокой точки после дождя и движущимся вдали поездом был просто ошеломляющим, будто написанным не краской, а влагой и озоном, и радостью с тоской пополам; и далее Сезанн и кубисты и, можно сказать, апофеозом этого открытия был матиссовский хоровод: вот как, оказывается, можно! Так, что даже очень нужно!». В 1956 году, попав на легендарную выставку Пабло Пикассо, художник окончательно убеждается в необходимости другого, отличного от культивируемого в стране искусства. В 16 лет Г. Капелян уже экспериментировал с абстракцией. В1969 году он начинает систематически заниматься художественной керамикой. Весной 1977 года в Ленинградском отделении Союза художников состоялась курамическая выставка «Одна композиция». Эксперимент заключался в небывалой доселе свободе художников от диктата официального искусства. Пафос новаторства угадывался и в идее создания манифеста выставки, автором которого стал Г.Капелян, участник и, вместе с Михаилом Копылковым, идейный вдохновитель этой выставки. В манифесте он провозглашал отказ от изображения видимого, призывая работать «не копируя ее [природы] законченные творения, но, работая, как она, соединяя ее разобщенные силы в действенный союз». При этом художник подчеркивал, что «индустрия освободила (или отстранила?) человеческие руки от непосредственного — материального создания утилитарных предметов», доказывал, что современная керамика имеет все основания быть самостоятельным видом искусства, не привязанным ни к функциональности, ни к прямой изобразительности. Сам он выставил на этой выставке композицию с элементами геометрической абстракции «Привратники без места». Трехчастные геометрические объёмы, рассеченные достаточно большими по отношению к этим объёмам отверстиями. За счет этого тяжелые формы приобретают легкую подвижную структуру, изменяющую характер восприятия в зависимости от угла зрения. Динамическое напряжение внутри статичных объёмов появляется также из-за нерегулярности углов, под которыми художник поворачивает составляющие композицию простые геометрические формы кубов, шаров и параллелепипедов вокруг воображаемой оси. Интерес к геометрической абстракции заметен и в других работах художника,ассоциирующихся с творчеством Пита Мондриана (Пит Мондриан). Параллельная ветвь в керамике Г.Капеляна обращена к биоморфным объектам. Характерно, что они почти не имеют «натурных», тем более, натуралистических посылов. Это практически абстрактные структуры, важная роль в которых принадлежит выразительности фактуры. Художник заимствует сам принцип построения живого организма: принцип разрастания, близкий филоновской (Филонов) идее органического формообразования. Капеляну важны в большей степени методы, которыми действует природа, а не её видимые формы. Такой подход позволяет включать равнозначно абстрактное и фигуративное. Принцип филоновского «разрастания» в большой степени присущ также и графике Капеляна на разных этапах его творческого пути. Интуитивное начало при этом для художника важнее рационального. Также как и в керамике, в графике присутствуют абстрактные и фигуративные мотивы, иногда переплетаясь в одной и той же работе. В карандашных рисунках Капеляна равноправно сосуществуют, или попеременно перемежаются, конструктивное и биологическое, абстрактное и фигуративное. Сложные пространственные структуры подобны неустойчивым архитектурным конструкциям или тканям живых организмов под гигантским увеличением. Линии, сделанные карандашом художник дополняет тонкими просветами, остающимися на бумаги от стирательной резинки. За счет них графика приобретает дополнительную глубину и свечение.
